Документально-хроникальное кино


"Никогда так не лгут, как после охоты и накануне войны."

Г. Коновалов

Первые фронтовые кадры показали, как сложно снять даже небольшой бой местного значения. И не потому только, что от операторов требовалась особая выдержка, хладнокровие, смелость. Многие отличились в боях. Ленинградец С. Фомин снимал бой с тонущего корабля. Выпускник ВГИКа, ассистент оператора В. Смородин с боями прорывался из окружения, был дважды ранен, но не расставался с киноаппаратом, бережно сохраняя отснятую пленку. Не раз участвовали в боевых схватках кинооператоры С. Гусев, И. Вейнерович, В. Ешурин, снимавшие в партизанских отрядах, и многие другие. И все-таки одной смелости фронтовым кинооператорам было мало. Нужно было еще особое профессиональное мастерство, умение ориентироваться в нелегкой обстановке фронта. Необходимо было также подойти к оценке событий с новой точки зрения, расстаться с некоторыми привычными иллюзиями, сложившимися в мирное время.

Немногое было снято кино кинохроникёрами на военных дорогах 1941 года. Ростовский кинооператор Г. Попов снял взрыв моста через Днестр. М. Трояновский зафиксировал на пленке уничтожение заводов и уход мирных жителей из городов, оставляемых Красной Армией. Кинооператорам Б. Макасееву, Е. Мухину и Н. Самгину довелось снимать в августе 1941 года горестную картину эвакуации мирного населения Украины. Порой люди просто не хотели , чтобы их снимали и требовали прекратить съемку.

Съёмка наступательной операции

Кинооператоры на фронте вначале снимали также, как и в мирные дни во время маневров. На экране неслись лавины танков, летели эскадрильи самолетов, бежали на общих планах бойцы...

С осени 1941 года характер изображения войны во фронтовых кинорепортажах начинает медленно изменятся. Поначалу киносюжеты фронтовых операторов напоминали по своему стилю военные сводки. Однако постепенно все явственнее ощущалось стремление дать не только подробную информацию, но и попытаться осмыслить героическую эпопею Великой Отечественной войны.

Новое в характере изображения войны возникло, когда фронт подошел к крупнейшим центрам страны, и население приняло участие в защите своих городов. Съемки обороны городов-героев сыграли особую роль в развитии советской публицистики. Именно по этим лентам легче всего проследить, как постепенно углублялось в сознании документалистов понимание народного характера войны, и как с изменением взгляда на войну менялся стиль и характер документальных съемок.

Одна из первых попыток нового отражения героической эпопеи Отечественной войны была сделана в кинорепортаже, снятом операторами В. Микошей, М.Трояновским и С. Коганом в Одессе и Севастополе.

В Москве с начала войны вели кинорепортеры Центральной студии кинохроники, а после ее эвакуации (в Москве осталось лишь несколько режиссеров и монтажниц для продолжения выпуска «Союзкиножурнала») – операторы двух киногрупп Западного фронта под руководством В. Ешурин и Л. Варламова: Р. Кармен, А. Шафран, Т. Бунимович, И. Сокольников, Б. Макасеев, И. Беляков и другие.

На глазах кинооператоров изменялся внешний облик Москвы: исчезали под штабелями мешков с песком зеркальные витрины магазинов и ресторанов, одевались в пёстрый камуфлированный наряд корпуса заводов и правительственных зданий, белые кресты из газетных полос заклеили окна. Всё меньше становилось на улицах прохожих и машин, ночами шли на передовую войска, грохотали танки, а рано утром по городскому асфальту медленно брели на восток стада коров и овец.

В первые, июньские дни войны, проводы уходящих на фронт снимались преимущественно общим планом. Кинооператоров интересовал прежде всего сам факт.

Спустя несколько месяцев те же хроникёры уже иначе снимали запись москвичей в народное ополчение. Камера медленно скользит по рядам добровольцев, она то останавливается на лице старого интеллигента, то доброжелательно следит, как пожилой рабочий не спеша примеряет ватник, то наблюдает за молодым пареньком, впервые берущим в руки винтовку. Оператор словно зовёт зрителей внимательнее вглядеться в эти лица, постараться запомнить их: ведь люди идут защищать Москву, и многие, наверное, не вернутся...

В трудные для Москвы дни, когда враг оказался на расстоянии 25-30 километров от города, москвичи увидели на экранах новый киножурнал – «На защиту родной Москвы». Его стала выпускать группа кинорежиссёров, оставшихся в Москве (Л. Варламов, Б. Небылицкий, Р. Гиков, Н. Карамзинский, И. Копалин, С. Гуров). Из материалов, присылаемых на студию фронтовыми кинооператорами, они монтировали короткие очерки и отдельные сюжеты, в которых рассказывалось о боях на подступах Москвы, о военных буднях советской столицы. Последние номера киножурнала (за зиму 1941/42 г. было выпущено девять выпусков) информировали зрителя о ходе контрнаступления частей Красной Армии и разгроме фашистских войск под Москвой. Большая часть этого материала вошла в последствии в документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой»

Кроме сюжетов в киножурналах документалисты с первых же дней войны приступили к выпуску короткометражных картин и обзорных киноочерков, которые рассказывали о жизни Советского государства, подвергнувшегося нападению гитлеровской армии. К их числу относятся: «Молодежь, на защиту Родины!» (режиссер О. Подгорецкая), «Наша Москва» (режиссер Я. Посельский), «24-й Октябрь» (режиссер Л. Варламов), «Хлеб – Родине» (режиссер Л. Степанова) и др.

В начале 1942 года вышел на экраны большой документальный фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (режиссеры Л. Варламова и И. Копалин, дикторский текст П. Павленко, текст песни А. Суркова, композитор Б. Мокроусов). Фильм рассказывал о наступательной операции советских войск под Москвой в декабре 1941 – январе 1942 года, сыгравшей огромную роль в ходе всей мировой войны.

Фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» был первым полнометражным фильмом о нашей крупной победе, воодушевлявшей армию и тыл, внушавшей людям мужества, бодрость духа.

Экран показывал первые значительные трофеи советских войск, первые разгромленные дивизии врага, первые гитлеровские кладбища, освобождение первых сел и городов. И поэтому не удивительно, что картина до настоящего времени осталась волнующим документальным свидетельством той эпохи.

Поражение немецко-фашистских войск под Москвой впервые позволило зрителям заглянуть по другую, прежде недоступную сторону фронта. И то, что они увидели там, заставило их содрогнуться от гнева и возмущения.

В документальных, строго достоверных кадрах, запечатлевших расстрелянных партизан, трупы военнопленных, пожарища, развалины музеев – памятников мировой культуры (Дома-музея П.И. Чайковского в Клину Ясной Поляны Л.Н. Толстого и др.), со всей наглядностью раскрылось человеконенавистническое, звериное лицо фашистского агрессора. По существу, в этих частях фильма о Московской битве советский зритель увидел, какие беды и страдания принесли гитлеровские оккупанты народам Советской страны.

Фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» вызвал огромный политический резонанс в стране и за рубежом. Повсюду у входа в кинотеатры выстраивались длинные очереди желающих посмотреть фильм о первом во второй мировой войне сокрушительном поражении до этого непобедимой гитлеровской армии.

Документальный фильм о сражении под Москвой подтвердил жизнестойкость Советского государства. Создатели этого фильма были удостоены этого фильма Государственной премии. Американская академия кино признала фильм «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» лучшим фильмом 1942 года.

С подлинной глубиной и силой Отечественная война предстала на документальном экране в ленинградском кинорепортаже. Это были кадры не каких-то исключительных, особых событий, а повседневная жизнь Ленинграда. Ленинградские документалисты создали самую сильную, достоверную, самую впечатляющую страницу кинолетописи Великой отечественной войны не потому, что они владели каким-то особым мастерством. Жизнь осажденного города разворачивалась у них на глазах, и они считали своим долгом перед страной рассказать правду, рассматривали свои съемки как суровый обвинительный документ фашизму.

На материале ленинградского кинорепортажа в 1942 году был смонтирован фильм «Ленинград в борьбе» (режиссер Р. Кармен, Н. Комаревцев, В. Соловцев, Е. Учитель).

Уже в течение первого года войны были сняты сюжеты, в которых можно найти редкие в военном кинорепортаже кадры рукопашных схваток(И. Вейнерович – «Бой за село П.», частично использованный в фильме М. Слуцкого «День войны»,1942), смелый поединок бойца с фашистскими танками ( Б. Вакар, И Гольдштейн – «Бронебойщик Найдин», Юго-Западный фронт,1942), сделаны первые попытки проследить за судьбой человека (А. Солодкова, И. Гутман – «Первый бой пулеметчика Горостаева», Брянский фронт,1942). С реалистической силой была показана на документальном экране трагическая картина эвакуации населения из прифронтовых районов (Б. Вакар, И. Гольдштейн – «Смотри, боец!», Юго-Западный фронт, 1942).

Почти полгода небольшая группа кинооператоров (Н. Вихирев, А. Софрин, А. Казаков, В. Орлянкин, Д. Ибрагимов и другие, руководитель группы А.Кузнецов) вела кинонаблюдение за развитием Сталинградского сражения. Они сняли около 35 тысяч метров пленки, свыше 100 боевых сюжетов о жизни героического города. На основе съемок фронтовых операторов режиссером Л. Варламовым был в начале 1943 года смонтирован фильм «Сталинград», подробно рассказавший об этапах этого крупнейшего в истории войны сражения. В съемках обороны Сталинграда были найдены и разработаны те новые приемы военного кинорепортажа, которые впоследствии широко применялись на всех фронтах и особенно на заключительном этапе Великой Отечественной войны – штурме городов в Восточной Пруссии и самого Берлина. Одним из первых хроникеров, кто рискнул проникнуть с самое пекло сражающего города, был молодой кинооператор В. Орлянкин.

Особый характер уличных боев в Сталинграде заставил кинооператоров по-новому подойти к изображению военных действий на экране. Они учились показывать бой через его составные части, эпизоды и даже отдельные детали, характеризующие данный факт в целом.

В конце 1942 года под Ленинградом были произведены первые съемки вражеских позиций с помощью телеобъективов. Позже телеоптика была удачно использована в съемках боев под Орлом, при освобождении Севастополя и в других сражениях.

Со времени Сталинградской битвы начались эксперименты с синхронной записью звука и изображения в боевых условиях. Были единичные опыты и в области цветной и стереоскопической фронтовой съемки. В середине 1942 года кинооператор И. Гелейн снял на цветной пленке ряд кадров в боях за Витебск: подготовка к штурму города, атака, залп «катюш», действия авиации, бойцы ночью у костра, операция в медсанбате. В 1944 году кинооператор Д. Суренский вскоре после снятия блокады Ленинграда произвел две стереоскопические съемки в разрушенном фашистами Петродворце и в Ленинграде.

Когда началось массовое изгнание фашистских захватчиков с Советской земли, перед кинодокументалистами встала задача показа масштабности наступательных операций и возросшей силы Советской Армии. Фронтовые кинооператоры стали чаще использовать телеоптику и съемки с верхних точек, позволявшие запечатлеть широкую панораму поля сражения.

Еще в 1942–1943 годах заметно расширятся круг, тем, отображаемых кинопублицистикой. Помимо главного направления – создания фильмов, отражающих ход военных операций, – документалистами разрабатываются такие темы, как советская тяжелая индустрия военного времени («Урал кует победу», режиссеры Б. Бойков, Ф. Киселев, Я. Бабушкин), рост партизанского движения на временно оккупированной территории («В тылу врага», режиссер Н Комаревцев; «Народные мстители», автор-режиссер В. Беляев), роль комсомола в войне («Комсомольцы», режиссеры С. Гуров и Л. Степанова).

В завершающий период войны (1944-1945) наступательные действия Советской Армии, ее освободительная миссия становятся темами документальной кинематографии. Операторы хроники шли вместе с продвигавшимися на запад воинскими частями, снимали встречи, митинги в освобожденных городах, людей, побывавших в фашистских неволе, первые трудовые усилия народа по восстановлению разрушенного.

На основе кинодокументов, запечатлевших жизнь фронта и тыла, в этот период были смонтированы такие фильмы, как «Битва за нашу Советскую Украину», «Победа на Правобережной Украине» (автор-режиссер А. Довженко), «Освобождение Советской Белоруссии» ( авторы-режиссеры В. Корш-Саблин, Н. Садкович), «Освобожденная Чехословакия» (автор-режиссер И. Копалин).

Сурова, правдиво было зафиксировано фронтовыми операторами весеннее наступление Советской Армии: буксующие в грязи танки, пушки ,которые на себе вытягивают бойцы, крупные планы ног в сапогах и ботинках, шагающих по весеннему месиву.

В те же годы оперативно монтируется и выходит на экран ряд специальных киновыпусков – короткометражных фильмов, информировавших зрителя о ходе нашего наступления, о наиболее крупных военных операциях советских войск: «Сражение за Витебск», «Бобруйский котел», «Вступление Советской Армии в Бухарест», «В Верхней Силезии», «От Вислы до Одера» и др.

В документальную кинематографию приходят режиссеры художественного кино и среди них такие признанные мастера, как Ю. Райзман, С. Юткевич, И.Хейфиц, А.Зархи. Ю.Райзман а 1944 году монтирует документальный фильм «К вопросу о перемирии с Финляндией», а год спустя, в сотрудничестве с Е.Свиловой, И.Сеткиной и многочисленной группой фронтовых кинооператоров, создает одно из наиболее значительных произведений документального кино тех лет - фильм «Берлин». Его режиссерское мастерство с особой яркостью раскрывается в монтажных эпизодах наступления, артиллерийского огня, обрушивающегося на головы гитлеровцев, в точном композиционном решении сцен, в динамике повествования.

Подробно, доказательно повествуют о крахе военных авантюр японского милитаризма в фильме «Разгром Японии» режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц. Их фильм отличался стройностью композиции, предельной четкостью изложения материала.

Наибольший интерес в заключительном периоде документальной кинематографии военных лет представляют два произведения: «Освобожденная Франция» С. Юткевича (1944) и выпущенный на экраны уже 1946 году, однако по своему содержанию целиком обращенный к годам войны фильм режиссера Р. Кармена и Е. Свиловой «Суд народов» (дикторский текст Б. Горбатова).

В расширении границ киноинформации, масштабности мышления, образности и эмоциональности, открывающих возможность более глубокого раскрытия существа жизненного события, и состояло главное художественное (а вместе с тем общественно-политическое) значение фильма «Суд народов», посвященного Нюрнбергскому процессу. Снимали суд в Нюрнберге Р. Кармен, Б. Макасеев, С. Семенов, В. Штатланд. В картине широко использовались также снятая хроника войны и трофейные немецкие кинодокументы.

Война закалила советскую кинопублицистику, сделала ее по-настоящему серьезной, гневной, убедительной. В годы войны искусство образной публицистики обогатилось многими творческими открытиями.

Гораздо яснее в фильмах стал чувствоваться автор – художник, человек гражданин, - по своему мыслящий, по-своему видящий мир. Наряду с повышением общественной значимости, социальной остроты в документальном кинематографе усиливается ценность личностного, индивидуального отношения к жизни, своеобразие художественного вкуса.

Растет, крепнет в годы войны и мастерство режиссуры и профессиональное искусство операторов. Фронтовые операторы создают суровую, доступную летопись войны огромного мобилизационного значения. Отдельные операторские работы стали выдающимися достижениями кинорепортажа.

Наблюдательность, снайперская меткость взгляда, ясное понимание общественно-политического содержания событий – все эти особенности журналистов экрана, развитые, а во многих случаях и воспитанные войной, позволили им не только фиксировать внешнюю сторону фактов, но и раскрывать их глубинные жизненные связи, их скрытый смысл, их философию.



загрузка...

возврат назад Обновить страницу


события         архив         воспоминания         творческие работы         тесты по ЕГЭ         блог